Главная › Новости

Леонардо да Винчи фотографам о ключевом (рисующем) свете

Опубликовано: 30.09.2018

Александр Таиров о жизни и творчестве Михаила Врубеля

Когда-то, в учебнике по живописи, мне встретилась цитата Леонардо да Винчи о преимущественном положении рисующего (ключевого) света по левую руку для живописца (в контексте этой статьи - фотографа). Анализ портретов, написанных живописцами, подтвердил на практике: художники в подавляющем большинстве при написании портрета ключевой (рисующий) свет ставят по левую руку. Спустя десять лет я захотел еще раз прочесть это положение да Винчи, в надежде найти там его объяснение этому феномену и сверить со своей догадкой. С трудом найдя его трактаты, посвященные техники живописи, прочитав их трижды, я так и не нашел то, что искал. Однако, мне попадались любопытные вещи применительные в фотографии и актуальные по сей день. Одни идеи мастера подтвердили мои мысли, другие дали ответы на вопросы. Например, при работе с руками модели я пользуюсь рекомендацией да Винчи, который объяснил основу постановки этой части тела одной фразой. Его тексты читать не просто. К моему сожалению, он многое писал без разъяснений, в декларативной форме, что заставляло размышлять: «а почему так?» Я дам свои комментарии под выдержками из его текстов. Начнем с его наработок по ключевому свету (я часто называю его « рисующим» , что суть одно и то же).

545 * 545. Что такое тень. Словом тень, в собственном его смысле, следует обозначать то ослабление освещения, лежащего на поверхностях тел, которое начинается там, где кончается свет, а кончается там, где мрак.

Для Леонардо тень есть то, что я называю градиент , то есть зона перехода от светов к теням.

546 * 546. Какое различие между тенью и мраком . Разница между тенью и мраком та, что есть ослабление света, а мрак есть полное отсутствие света.

Мрак для Леонарда то, что я называю тень . Таким образом, свет у Леонардо имеет следующие градации: свет, тень, мрак. У меня же это: свет, полутень (градиент), тень. На этом можно считать, что с терминологией мы определились.

716 * 794. Почему можно узнать истинную фигуру всякого тела, одетого [в света и тени] и ограниченного [ими] в своих поверхностях. Света и тени являются самым достоверным основанием, при помощи которого узнается фигура всякого тела потому, что цвет равномерной светлоты или темноты не может показать его выпуклость, но во всех своих частях играет роль плоской поверхности, которая, находясь на одинаковом расстоянии [от глаза], равномерно отстоит и от сияния, ее освещающего.

Бестеневое освещение не передает объем и рельеф фотографируемого объекта.

155 * 124. (631. Т. Р. 155.) Какое следует выбирать освещение: [падающее] на фигуры спереди или со стороны, и какое придает большую прелесть. Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые |55,2| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

Здесь Леонардо да Винчи описал световой рисунок, который я называю «пасмурный день» (фото 1). Я не могу согласиться с рекомендацией использовать это освещение в современном портрете. Опустив ключевой (рисующий) свет чуть ниже, мы получим лучшее освещение для глаз фотографируемого (называется «бабочка»). Хотя, если для Леонардо освещение глаз не существенно, и он описывал способ получить именно более объемное изображение лица, то я с ним согласен.

123 * 94. (524. Т. Р. 123.) Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана в сильном рельефе. Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

Передача объема важней рисунка (как плоского изображения). Действительно, изображение находится на плоскости фотографии и не может походить на реальность с присущей ей объемностью. Если удается преодолеть это ограничение, то изображение выглядит фантастически трехмерным. Я встречал этот эффект как в живописи, так и в фотографии.

44 * 45. Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной;

В моей терминологии: ключевой свет (дале в тексте: КС) не должен переходить нижнюю границу . Причина этого в том, что обычно столь низкий источник света почти никогда не встречается.

87 * 117.а. О качестве освещения при срисовывании природных или искусственных рельефов. Свет, отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами; посему, дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, — делай фигуры освещенными не солнцем, а придумай некоторое количество тумана или прозрачных облаков, расположенных между |41| предметом и солнцем, и тогда, так как фигура солнца не будет отчетливой, не будут отчетливыми и границы теней и светов.

Жесткий КС, имеющий малые угловые размеры и дающий резкие тени, как у солнца – плохо.

236 * 95. (528. Т. Р. 236.) Степени живописи. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

291 * 304. (643. Т. Р. 291.) О красоте лиц. Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, это сообщает прелесть и красоту.

412 * 412. (525. Т. Р. 412.) Какой предмет прежде всего имеет в виду живописец. Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, |133,2| кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

Три положения о преимуществе КС передающего объем через светотеневой (а не светотональный) рисунок.

414 * 426. (675. Ash. I, 33 r.) …И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т. е. та живая [фигура], которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

Леонардо обосновал преимущественное использование верхней границы (в моей терминологии) для КС.

422 * 431. О местах, которые следует выбирать, чтобы делать вещи рельефными и прелестными . На улицах, обращенных на закат, когда солнце стоит в полудне, стены должны быть настолько высоки, чтобы стена, обращенная к солнцу, не могла отражать [свет] на затененные тела, и хорош был бы воздух без сияния; тогда здесь будут видны стороны лица причастными темноте стен, противоположных им, и так же стороны носа; а вся передняя часть лица, обращенная ко входу в улицу, будет освещена. В силу этого глаз [зрителя], который будет находиться в середине входа в эту улицу, увидит это лицо освещенным во всех обращенных к нему передних частях, а те стороны, которые обращены к стенам, — затененными; к этому присоединится прелесть теней, прелестно теряющихся, совершенно лишенных всяких резких границ;

Описание светового рисунка «Бабочка», либо «Пасмурный день» (в зависимости от высоты КС). Описан объемный КС, при среднем контрасте светотени (у меня это три ступени), как «прелестный».

431 * 432. Об окне, у которого срисовываются фигуры . Окно комнаты живописцев должно быть занавешено и без переплета; оно должно по направлению к своим краям постепенно затеняться степенями темноты к черноте таким |137,2| образом, чтобы граница света не сливалась с границей окна.

Это очень любопытный момент. Да Винчи описывает идеальный, с его точки зрения, модификатор (насадка, рассеиватель) для КС. Софтбокс (занавешено), цельный и непрерывный источник света (без переплета) не имеющий резкой границы (постепенно затемняться). Такая "цельность" КС необходима для формирования плавного, не ступенчатого градиента. А плавное затемнение - для нерезких линий бликов от КС на глянцевых поверхностях. Схожую нерезкость границы блика мы видим, если используем зонт в качестве модификатора КС. В предметной фотографии для этого пользуются градиентными заливками, нанесенными на плоскости отражателя. На сегодняшний день производители софтбоксов или октобоксов не делают модификторов, дающих такую нерезкую границу.

472 * 425. Предметы, видимые между светом и тенью, будут казаться более рельефными, чем те, которые находятся [целиком] на свету или в тени.

790 * 872. Об одностороннем освещении. Односторонний свет дает лучший рельеф затененным телам, чем всесторонний, как показывает нам сравнение одной части освещенной солнцем местности с частью, затененной облаком и освещенной лишь всесторонним светом воздуха.

Светотеневой рисунок дает большую объемность фотографируемому объекту, нежели светотональный. Леонардо многократно фиксирует эту мысль. Возможно он делает так потому, что она является для него важной.

498 * 429. Наставление. Фигуры обладают большей прелестью, если они поставлены при всестороннем, а не при одностороннем и маленьком освещении, так как большое, но не сильное освещение обнимает рельеф тел, и произведения; сделанные при таком освещении, кажутся издали прелестными, а те произведения, которые срисованы при маленьком освещении, вбирают большое количество теней, и подобные произведения, исполненные такими тенями, никогда не покажутся из отдаленных мест иначе, как раскрашенными.

Начало этой фразы меня путает. Кажется, что Леонардо противоречит сам себе. Последующее его пояснение всё возвращает на место. «Большую прелесть» можно получить, если использовать КС с большими угловыми размерами (то есть объемный ) и при таком контрасте светотени, когда детали в тенях читаются (у меня это до четырех ступеней).

599 * 687. Какая производная тень обнаружит более отчетливые границы. Та производная тень обнаружит более отчетливые границы, теневое тело которой будет дальше от светового.

Источник света становится всё жестче, по мере увеличения дистанции между ним и снимаемым объектом. Собственно, таким образом мы уменьшаем его угловые размеры.

623 * 569. Об изменениях теней изменении величины источников света, их порождающих. Тень одного и того же настолько увеличивается, насколько уменьшается источник света, который ее порождает, не меняя места.

Причина, по которой появляется контурная тень на студийном фоне при съемке с бестеневой насадкой . Некоторые производители (или продавцы) кольцевых источников света заявляют, что подобная насадка «идеальный источник бестеневого света», забывая, при этом упомянуть об этой контурной тени. Вы можете увидеть эту тень на фотографии 2, девушка справа. Для того чтобы получить качественный бестеневой свет необходимо чтобы размер тени, отбрасываемой снимаемым объектом, был меньше чем сам объект. Но такую тень могут сделать лишь те источники света, которые больше объекта (фото 3). Это простое знание используется при выборе модификатора заполняющего света . Его рекомендуемые размеры при съемке портрета, например, не менее 1 метра (это явно больше чем ширина корпуса человека). Производители попытались улучшить ситуацию, сделав насадки большего размера (фото 4), а значит и более дорогие. Да, резкая тень превращается в нерезкую, менее заметную. Но она по прежнему присутствует, и похожа на результат некачественной обтравки в Photoshop.

784 * 809. Какое освещение делает фигуру мускулов более заметной и отчетливой. [Из всех видов] освещения, поскольку они должны давать истинную распознаваемость фигуры мускулов, всесторонние нехороши, односторонние же превосходны и тем более, чем меньшим по фигуре является источник света. И этот показ мускулов должен производиться при помощи передвижения света в разных направлениях потому, что, если бы свет стоял на одном месте, он освещал бы лишь небольшую часть мускулистого тела, а остальная его часть оставалась бы в темноте, а следовательно, неведомой.

Вначале говорится, что окружающее со всех сторон, а значит бестеневое освещение, не передает рельеф модели. Здесь я наблюдаю неточность у Леонардо: сперва он говорит, что малые угловые размеры, то есть жесткий КС способствуют лучшей передаче рельефа, а затем говори о том, что такой источник света необходимо двигать. Но мы понимаем, что такое движение приводит к увеличению угловых размеров источника света, т.е. свет перестает быть жестким . Техника движения КС во время экспозиции кадра используется, например, при фотосъемке очень больших объектов, когда невозможно соорудить рассеиватель с адекватными снимаемому объекту размерами.

523. Т. Р. 136. Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением их цветов.

Еще раз говорится о важности создания объемного изображения в фотографии. Для достижения вышеперечисленных требований в фотографии используются: рисующий и заполняющий свет (тела кажутся рельефными), фоновый свет , правильно выбранный фон («уменьшением их цветов») и, частично, контровый свет способствуют разделению плоскостей снимаемого объекта и фона, т.е. созданию многоплановой композиции кадра. Об использовании геометрической перспективы, при съемке в фотостудии, говорить не приходится, ибо не на чем ее передать. Ну а в пейзажной фотографии, естественно, работать с ней можно и должно.

629. Ash. I, 20 v. …Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор, со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух.

Черные стены усилят контраст градиента за счет снижения уровня рефлексирующего («паразитного») света и сделают снимаемый объект более рельефным. Это не значит что тени провалятся в черную плашку , ибо при такой ширине двора плоскости, совпадающие с направлением взгляда фотографа, будут иметь достаточную освещенность для проработки деталей в тенях. Данное положение иначе работает в фотостудии, так как КС в фотостудии имеет совсем иные размеры, нежели открытое верхнее пространство двора.

Выступающая крыша или навес призваны избавить фотографа от жесткого солнечного освещения (не требуется в пасмурную или облачную погоду) и чрезмерной высоты КС, тем самым приблизив его к световому рисунку «Бабочка».

Продолжение следует.